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El debate reciente sobre el valor del estudio de las piezas arqueológicas que han perdido su contexto original nos llevó a una conversación con uno de los más grandes especialistas de la historia del arte andino y, ciertamente, el más importante de las culturas precolombinas del Ecuador : Tom Cummins, Profesor Dumbarton Oaks de Historia del Arte Pre-Colombina y Colonial en la Universidad de Harvard, Massachusetts. PhD. en Historia del Arte Precolombino desde 1988, en UCLA.
Cummins estuvo en Ecuador entre 1987 y 1989 en el marco de un convenio entre el Mueso del Banco Central de Guayaquil y el Massachusetts Institute of Technology (MIT). Durante este periodo trabajó con Olaf Holm y muchos de los investigadores, nacionales y extranjeros que frecuentaron Guayaquil y Quito en esos años. Estudió miles de piezas arqueológicas en los museos ecuatorianos e hizo una síntesis brillante de muchas tradiciones artísticas del Ecuador precolombino. Ha publicado varios artículos sobre el tema y, junto con Constaza Di Capua, son los únicos historiadores del arte precolombino del país. Su visión antropológica de la arqueología es amplia y experimentada, por ello su criterio es reconocido y respetado a nivel mundial.
Esta conversación casual se dio espontáneamente, nuestro propósito fue obtener su punto de vista profesional sobre una problemática delicada y polémica, aquí reproducimos algunos conceptos que nos pueden guiar en la reflexión sobre el tema.
Arqueología Ecuatoriana: ¿Qué debemos hacer con los objetos arqueológicos sacados de sus contextos arqueológicos y que se hallan en colecciones públicas o privadas ? Sabemos que estos, por lo general, representan piezas excepcionales, hechas claramente con un sentido muy elevado de como deben aparecer en el mundo ? Creemos saber lo que haríamos si hubieran sido hechos dentro de nuestro propio contexto cultural especialmente en los últimos 300 años, ¿Pero qué hay de los objetos que vienen de un periodo y de un contexto cultural totalmente distintos a los nuestros ? ¿Cómo llegan estos objetos al presente, a un nuevo contexto cultural ? ¿Debería importar esto para el estudio del pasado ? o ¿acaso es puramente epifenomenal ?
Tom Cummins: Estas preguntas pueden volverse contenciosas cuando tales objetos son asumidos como pertenecientes a una sensibilidad únicamente intelectual, a un sólo modelo interpretativo. Yo argumentaría que tales contiendas carecen de fundamento, ya que no hay una sola disciplina que sea intelectualmente tan amplia como para enfocarse a todos los alcances del problema. De hecho, la interdisciplinaridad es cada vez más importante en todos los campos de la investigación intelectual. Ciertamente hoy vemos esto en el estudio de las ciencias , y más aún en el campo de las ciencias sociales o ciencias humanas. Interdisciplinaridad significa la reunión de investigadores (académicos) de disciplinas diferentes para abordar preguntas sobre tópicos relacionados.
Entonces, a la luz de las problemáticas arriba aludidas, es importante preguntarse si las disciplinas de historia del arte y de arqueología son tan antitéticas en los fines que persiguen, o en los medios que utilizan para alcanzarlos, que no pueden contribuirse mutuamente o aportar a la comprensión y apreciación del pasado precolombino. En primera instancia la respuesta es no, esto es que no son atiteticas, y en segunda, Si, ambas se contribuyen, se complementan. Después de todo, ambas disciplinas comparten el mismo origen intelectual. Muchas facultades en los Estados Unidos y en Europa, se denominan departamentos de Historia del Arte y Arqueología, tal es el caso de Princeton y Columbia. El componente arqueológico de estos departamentos está a menudo integrado por académicos que trabajan en el Este de Asia, en el Medio Oriente o en la tradiciones Antiguas y Clásicas e Occidente. En estos departamentos hay cada vez más investigadores que estudian el África o la América precolombina. Estos académicos contribuyen a la interpretación del pasado, a través de los estudios formales e iconográficos, y en el caso de los Mayas, a través del estudio de la epigrafía.
Sin embargo, al revés de lo que sucede en los estudios Clásicos, donde siempre ha habido una relación estrecha entre los que se interesan en el estudio de la Historia del Arte y aquellos que se concentran en la excavación de sitios, en algunos sectores de la investigación precolombina, se ha dado una creciente animosidad de los arqueólogos hacia los historiadores del arte. En parte esto se debe a la creciente “objetivisación mercantil” del pasado, en sus diversas manifestaciones, y en la conclusión errónea de que son los historiadores del arte los únicos involucrados en ello. A menudo se habla del saqueo de los sitios con el fin de obtener objetos que se pueden vender en el mercado de antigüedades. Y estos son a menudo aquellos objetos que fueron hechos claramente con un sentido muy elevado de como tales objetos deberían aparecer en el mundo. Provienen de colecciones, tanto publicas como privadas y son frecuentemente el foco de interés de la investigación de la Historia del Arte. Tales objetos, rara vez tienen un contexto conocido y muy a menudo su adquisición implica la destrucción de sus contextos originales. El deseo de obtener estos objetos está acrecentado por muchas vías, entre las cuales la propia arqueología no es la menor.
A. E.: Entonces, ¿qué es lo que se debe hacer ?
T.C.: Como académicos, podríamos ignorar totalmente las colecciones, pero esto no haría que la práctica de la historia del arte o de la arqueología sea menos complaciente (cómplice) en sus formaciones; y las colecciones continuarían existiendo, aún cuando el coleccionismo se detendría por completo. Por lo que yo diría que ante todo, tanto la arqueología como la historia del arte deben comenzar por dejar a un lado la falsa dicotomía de lo puro y lo impuro. Con ello no pretendo ignorar las excavaciones clandestinas y, peor aún, hacer su apología. Pero este hecho no debe impedir la colaboración en la interpretación del pasado y de sus expresiones materiales.
A. E.: ¿En que consiste y qué es lo que puede ofrecer la Historia del Arte ?
T.C.: La Historia del Arte es simplemente la articulación precisa entre el presente y las más altas formas de la expresión visual de una cultura pasada, a la que todavía tenemos acceso. Es el estudio de objetos, que por ellos mismos revelan las decisiones iconográficas, formales y técnicas que se hicieron hace miles de años. Pero cómo se hace esto ? Se requiere del estudio intensivo de muchas obras individuales, con la catalogación de cada pieza, para poder llegar a hacer comparaciones con otras de tipos similares. Entonces uno puede comenzar recién a comprender la gama expresiva que tenía una cultura y buscar y comprender lo que antes fue individualizado como significativo y escogido dentro de esta gama. A este nivel del análisis, el contexto arqueológico casi no tiene nada que ofrecer. Es el objeto arqueológico en sí mismo él que está al centro de la discusión.
A. E.: En el Ecuador, este tipo estudios no abundan, pocos investigadores han tenido la preparación adecuada para intentarlos.
T. C.: He escrito varios ensayos en los que he tratado de presentar estos hechos en relación con las figuras cerámicas de Chorrera y Jama Coaque. Para comprenderlas, no se trata únicamente de describir la iconografía de las piezas, o lo que figurativamente representan. También se requiere el examen de cómo la representación se expresa a través de las decisiones concientes, hechas en términos formales y técnicos. Esto representa la tradición en la que trabajó un artesano. Y aquí uno podría simplemente detenerse y reportar una cuenta estadística de sus resultados. Pero al hacer eso, creo que estaríamos perdiendo el valor del objeto. Sino atendemos a estos aspectos de los objetos, que de una manera u otra parecen expresar de la mejor forma las tradiciones artísticas, entonces caemos en el riesgo de no comprenderlas en general. Yo sostendría que el análisis descriptivo intenso de una sola pieza es tan crítica como las generalizaciones que se derivan del estudio de múltiples objetos.
A. E.: Visto así los objetos tienen una amplia dimensión cultural oculta que revelarnos, sobre los que idearon y fabricaron tales piezas.
T.C.: Es verdad, pero hay que añadir también que hay límites a lo que se puede decir e interpretar, pero es importante expandir esos límites.
A. E.: Por qué ?
T.C.: Tenemos muy poco que nos permite acceder a los conceptos que tenían los pueblos precolombinos de lo que es hoy el Ecuador. Como se sabe, en la prehistoria ecuatoriana no hubieron textos escritos, ni historias, ni mitos, ni registros administrativos, tal como tienen las llamadas culturas Clásicas. Estos datos ciertamente pueden ayudar a la interpretación de las imagines y vice – versa. Si sólo nos contentamos con una comprensión materialista del pasado, tal como puede ser lograda a través del trabajo excepcional de los arqueólogos, entonces nos limitamos y limitamos el conocimiento que tendremos del pasado. Esto disminuye la riqueza de las culturas precolombinas y se presta a una superioridad comparativa de las civilizaciones del Viejo Mundo sobre las americanas.
A.E.: Hay que reconocer que en este estudio la subjetividad personal siempre está presente y podría llevarnos por caminos que quizás queremos andar.
T.C.: Evidentemente, los temas sobre los que hemos estado hablando no son tan fáciles y rápidos de comprender, pero yo he tenido la buena fortuna de haber podido trabajar con arqueólogos en el Ecuador, en el Perú y en Mesoamérica. En tales colaboraciones, lo que más frutos ha dado ha sido el libre flujo de ideas asociativas, de especulaciones y de argumentaciones que hemos podido intercambiar. De hecho, en nuestro trato no ha habido esa absurda rigidez provincial de pretender detentar la única forma de estudiar el pasado y sus objetos. Creo que es el toma y daca de la generosidad intelectual, que siempre debe exigir la más alta calidad del trabajo, lo que hace que nuestro conocimiento avance y que nuestra imaginación se estimule. Es en el espíritu de tal generosidad en él que yo busco las respuestas a mis inquietudes.
Las fotos de este articulo son propiedad de las Universidades de Harvard y de Chicago.
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Comentarios
Luego de estos cuestionamientos, me propongo participar desde la historia del arte, -arte precolombino- en la problemática de la presencia actual del pasado precolombino en América Latina, dada la incidencia que actualmente tienen estos vestigios “arqueológicos” o “artísticos” y el significado que su recuperación pueda tener en nuestros países, en cuanto a su identidad cultural y su patrimonio como toma de conciencia histórica y preservación de su memoria visual, tal como son los ejemplos; la ciudad inca de Machu-Pichu, en los Andes peruanos y la ciudad maya de Chichén-Itza, en México, al haber sido seleccionadas dentro de un contexto más allá de nuestro propio continente entre las 7 nuevas maravillas mundiales.
En primer lugar, como premisa, aclaramos, -aunque invirtiendo el orden de los cuestionamientos anteriores- que los valores artísticos de un sistema social, no son fácilmente accesibles por la distancia intercultural que hay entre obra concebida y obra recibida; sobre todo, si fue concebida dentro de un contexto, como es el caso del arte precolombino y, es recibido por otro; que puede ser posterior y, por lo tanto, alejado en el tiempo y separado en el espacio por la distancia que media entre sus creadores y sus receptores actuales. Así, los valores apreciables en una obra, actualmente, dependen de las normas culturales de quien la mira y su formación dentro de determinado marco de referencia histórico, arqueológico o artístico.
Así mismo, en el proceso comunicativo entre autor, obra y receptor; el autor es único y la obra es única, pero el receptor o público, es el único de los tres factores que puede cambiar. Y, desaparecido el autor y el receptor originales y la cultura que los produjo; no obstante, la obra es lo único que permanece y, ante un contexto cultural diferente y perdidos sus valores “rituales” originales, no obstante; en épocas y culturas posteriores, al asumir otro papel según el valor que se le atribuya, puede producir actitudes positivas o negativas, de aceptación o de rechazo, tanto por su materia prima, como por su forma o por su significado. Por lo tanto, como antecedentes históricos, trataremos de establecer, cómo fueron acogidas estas manifestaciones durante la conquista, la colonia, la república y en la época contemporánea; ya sea, desde los “guaqueros” o, desde el estado, la iglesia, la arqueología o la historia del arte.
En la conquista y la colonia, la orfebrería fue objeto de interés económico por los “guaqueros”, por la corona española y por la iglesia, pero no se le reconoció valor a su trabajo de orfebrería, porque la fundían y la vendían por su peso en oro, -pre- dominaba su material sobre cualquier otra consideración- mientras que las piezas de otros materiales, por lo general, se destruían o abandonaban. Pero, además, desde la posición de la corona española y la iglesia, a la orfebrería se le reconoció su contenido, aunque considerado como valor negativo, puesto que se rechazaba por su expresión “idolátrica”, asociada al tema de cultos paganos y se hacía destruir y fundir, lo que no obstaba para que se exigiera el quinto real y los diezmos correspondientes a su peso en oro. Sin embargo, a parte de la orfebrería indígena, transformada en hojillas de oro, se le dio otro contenido religioso y como símbolo de la luz divina, se integró a la arquitectura interior, al arte y a la decoración barroca colonial.
Pero, también hay que reconocer que si, desde la posición de la corona y la iglesia se destruían los templos, las “casas del demonio” -la arquitectura - y los “ídolos paganos”, sin embargo, algunos cronistas religiosos y seglares, reconocieron la calidad de la arquitectura y del arte indígena, y recopilaron por escrito las tradiciones culturales y la memoria histórica de lo que hoy reconocemos como “arte precolombino”, no obstante, pertenecer a una cultura y a un credo religioso diferentes.
Igualmente, dentro de este orden de ideas, a finales de la colonia se iniciaron colecciones con piezas saqueadas de tumbas indígenas y, ya en el siglo XIX, después de la independencia, dentro de los postulados del romanticismo cultural, se iniciaron los museos nacionales, a los que ingresaron colecciones particulares y ciertas piezas –las mejores- provenientes de la guaquería; hecho que, al menos, demuestra que no todas las piezas eran destruidas o fundidas, lo que indica, el reconocimiento de ciertos valores positivos; la recuperación de los vestigios del pasado y su toma de “conciencia histórica”, como medio de preservar el pasado indígena y transmitirlas a las generaciones posteriores.
Sin embargo, las colecciones arqueológicas o de arte precolombino –según el campo de visión predominante- que se exponen y se admiran en los museos de nuestro continente o en los europeos, han sido provistas, en su inmensa mayoría, por los “guaqueros” y, por lo tanto, carecen de su “contexto arqueológico” o, desde el campo artístico de su “emplazamiento original”. Pero, también, desde finales del siglo XIX, con los museos y las colecciones particulares se inició su rescate, su estudio desde la perspectiva arqueológica o desde la visión de la historia del arte. Ejemplo de lo anterior, son los museos de arqueología existentes en la América Latina o los museos que con el nombre de Arte Precolombino, se están fundando, lo que podría indicar, en estos casos, cierto cambio de orientación metodológica y de apreciación visual.
Desde entonces, la arqueología y la historia el arte precolombino, en su papel de revaluar el "pasado visible", -pese a muchas lagunas de conocimiento-, persisten en establecer un puente entre el remoto pasado indígena americano y, el presente, luego de que históricamente estas obras se han visto –dentro de la mentalidad de cada época-, como objetos de guaquería, “ídolos”, curiosidades, antigüedades, piezas etnográficas, objetos arqueológicos u objetos artísticos.
Pero, retomando el problema de las piezas que no tienen “contexto arqueológico”, como, por ejemplo; La Diadema solar Tolita, en el Museo del Banco Central del Ecuador, en Quito; o, La Balsa muisca del Dorado, en el Museo del Oro, en Bogotá, no por esa circunstancia han perdido ni se ha disminuido su extraordinario valor arqueológico, artístico e, incluso, iconográfico, como obras maestras de la orfebrería precolombina. No en vano, son piezas “icónicas”, emblemáticas en sus respectivos museos.
Y, en cuanto a la arqueología y la historia del arte, como campos de conocimiento, aunque tienen el mismo objeto de estudio, son disciplinas complementarias y la una no puede ni debe excluir a la otra; no obstante, sus conclusiones difieran. Así, la arqueología, privilegia la función práctica, el “hacer utilitario”, de objetos como una cerámica Chorrera, una nariguera de oro Cañari, o una figura modelada Tolita, piezas que en su reconstrucción del pasado son invaluables documentos de la cultura material. Pero, desde la visión de la historia del arte -sin desconocer los aspectos anteriores-, y dentro de la relatividad cultural, estos mismos objetos se pueden ver como producto de la actividad artística, -del “hacer con arte”-, a través de tres aspectos esenciales de la obra: su material, su forma y su significado, valorándolos como “objeto artístico”, a través de su configuración visible y los elementos -implícitos o explícitos- de armonía, variedad y contraste, principios estéticos constantes; tanto, al ser creados en determinado tiempo, lugar y cultura, como ahora, ante nosotros, sus actuales, receptores mediante la visión artística.
El arte precolombino, para situar una obra en el tiempo y en el espacio, se sirve de los primeros datos cronológicos y de lugar, aportados por la arqueología, pero también cuenta con la noción de estilo, como instrumento metodológico que le permite establecer por análisis comparativo: cuándo, dónde y quién -qué cultura- la produjo. Y, en contraprestación, la arqueología, desde hace algunas décadas empieza a servirse de la iconografía, para complementar su trabajo, hasta el punto de haber acuñado el término: “estilo iconográfico”. Y, en cuanto a estilo e historia del arte, es evidente, por ejemplo; que la estatuilla de oro conocida como “Venus de Frías”, pese a haber sido encontrada en Piura, en el norte del Perú es, por su estilo, una pieza de orfebrería de la cultura Tolita. Igualmente, desde la historia del arte, cada obra contiene en si los elementos plásticos: línea, espacio, volumen, color, textura, equilibrio, ritmo, movimiento y composición, que permiten su análisis e interpretación, elementos de carácter universal con los que su autor la configuró visiblemente y le dio “su razón de ser”, dentro de los cánones representativos de cada sistema social.
Pero, volviendo a la obra de arte, no obstante haber desaparecido sus creadores y el grupo y la cultura a quienes originalmente iba dirigida, -tal como se anotó- esta permanece, y actúa ante otros destinatarios, adquiriendo, en nuestro tiempo, vigencia arqueológica o artística. Pero, por ejemplo; una estatuilla femenina de Valdivia, modelada para evocar o propiciar la fertilidad en el 2.500 a. C., en rituales mágicos a través de la imagen, si no tiene “contexto arqueológico” y es de una colección particular o, en el caso contrario, es producto de una excavación arqueológica y está en el Museo Antropológico y de Arte Moderno de Guayaquil; para nosotros, no obstante haber perdido la vigencia original que tuvo en su propio tiempo, lugar y cultura, dicha pieza no ha perdido su valor artístico ni su valor iconográfico ni su antigüedad ni su rareza ni deja de remontarse a los orígenes de la escultura precolombina. Sino que, por el contrario, el valor artístico de estas estatuillas se ha acrecentado; por el modo como expresan valores artísticos universales mediante símbolos o imágenes de sustitución, relacionados con la problemática existencial de su tiempo, de modo que hoy, pueden ser reconocidas y valoradas, tanto por lo que dijeron como por la manera en que plásticamente lo dijeron, hace milenios, en la costa pacífica ecuatoriana.
Así, la Historia del Arte debidamente sustentada por los datos arqueológicos se propone “dar a ver” a los monumentos arquitectónicos y el arte precolombino: cerámica, escultura, pintura, orfebrería, textiles y el arte rupestre, por su valor de forma, su significación y su estilo; como toma de conciencia y recuperación del pasado y el legado de la antigua América, y como elemento esencial de la identidad cultural y del patrimonio arqueológico y artístico de los países de la América Latina, para situarlo históricamente entre las corrientes universales del arte, luego de haber permanecido durante siglos, como lenguaje “muerto” o “silencioso” y, sin ninguna vigencia, por el hecho de haberse extinguido sus creadores.